【文章来源】贾媛媛、王颖：艺术：表现情感还是唤起情感——传统美学命题的当代阐释[J]《西南民族大学学报》（人文社会科学版）2023（1）P168-173[提要]艺术到底是“表现情感”还是“唤起情感”在美学史上曾经引起巨大的论争，然而这种论争大多忽视了情感本身是什么。当代人类学家和心理学家对情感进行了大量研究，并普遍认为情感是人与环境相互作用的产物，每一情感都是处于关系之中的具体而独特的存在。这些研究使我们能够在新的基础上重新阐释这两个传统的美学命题:艺术“表现情感”与艺术“唤起情感”并不是针锋相对的，它们展示了艺术与情感关系的不同维度，扩大了艺术的外延，呈现了人与世界、人与人的丰富而复杂的关系。
一、当代关于情感问题的一些共识二、艺术中的情感表现理论三、艺术中的情感唤起理论结语
基金项目：国家社会科学基金一般项目“感性的历史与当代美学的转向研究”（18BZX141）阶段性成果。作者简介：贾媛媛，黑龙江大学哲学学院教授、博士生导师，研究方向:西方哲学与西方美学；王颖，黑龙江大学哲学学院博士研究生，研究方向：西方美学。艺术与情感的关系是一个古老的美学话题。从柏拉图和亚里士多德早期关于艺术的论著开始，西方传统的思想家们就经常评论艺术与情感之间的密切联系。古希腊思想家几乎都认为艺术能够唤起情感。15世纪后，艺术与情感关系的重点从“唤起”转移到“再现”上，但是这两个概念并不能被清晰地区分开来。在17和18世纪，绘画、诗歌和音乐艺术再现情感或“描绘激情”是一件司空见惯的事。浪漫主义崛起以后，重点再次转移:浪漫主义艺术家通常认为自己在作品中是表现自己的情感，而不是再现情感或唤起他人的情感。如果观众在观看或聆听艺术家的作品时感受到情感，实际上是在自己身上再创造已经在作品中所捕捉到的艺术家的情感体验。由此，我们看到，虽然艺术理论关注到艺术与情感之间的联系，但美学家们对于艺术与情感之间的内在逻辑存在很大争议，尤其是在当代美学中，关于情感如何进入艺术之中——到底是表现情感还是唤起情感——仍然是美学家们探讨的主题。不过，值得注意的是，由于二十世纪之前对情感的研究在哲学史和心理学中十分匮乏，美学家们很少立足于情感本身来探讨为什么艺术与情感相关。但是，上世纪末以来，在哲学、心理学、神经科学、人类学等学科中，关于情感的研究出现了爆炸式的增长，这使我们能够更好地阐明情感是如何在艺术中发挥作用的。本文力图在当代情感理论的基础上，对传统的美学话题进行新的分析。在西方美学史上，将艺术与情感联系起来的理论大多数都认为艺术所唤起或表现的情感是日常生活中的普通情感，如怜悯、恐惧、悲伤或喜悦等。但是也有一个明显的例外，这就是20世纪初英国形式主义美学家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱所主张的理论。他们认为，艺术作品所唤起的是一种特殊的“审美情感”，“视觉艺术品能唤起某种特殊的情感，这对任何一个能够感受到这种情感的人来说都是不容置疑的……这种情感就是审美情感。”[1]（Ｐ.3）贝尔所说的特殊的“审美情感”是由塞尚、高更等后印象派画家所创造的“有意味的形式”所引起的特殊的惊异、敬畏和愉悦之情。与之相反，生活情感不是来自于形式，而是“这些形式所暗示、传达的思想和信息”[1]（Ｐ.10）。形式主义美学虽然在后印象派绘画兴起时有很大影响力，但是它将艺术形式与其内容严格区分的观点并不被美学界所认可。同时，“审美情感”也是非常模糊的概念，惊异、敬畏、愉悦等这样的情感在日常生活中并不少见，或者可以说，所谓“审美情感”不过是由艺术这种特殊的形式所引发的我们熟悉的日常生活情感罢了。尽管我们将审美情感统一于日常生活情感中，但对情感本身下一个明确的定义也并不容易，因为情感既可能是仅仅持续几秒的面目表情（如悲伤或喜悦的表情），也可能是一种长期的倾向（如对亲人的爱或对伪善者的蔑视）。在当代的研究中，情感理论家们关于情感所达成的共识是情感与个体的经历密切相关，由此，美国心理学家理查德·拉扎勒斯为“情感”下了这样一个定义:情感是“人与环境之间的交换或互动……每一种情感都有其独特而具体的关系意义……它概括了每一种人与环境的关系中个体所获得的利益或受到的伤害。”[2]（Ｐ.39）这里，拉扎勒斯将情感视为个体对环境中某些特定情况或事件的反应，而这种反应也是个体的需要、目的和利害的体现。因此，愤怒是对“冒犯我或者我的人格”的反应，同情是对“被他人的遭遇所感动”的反应[2]（Ｐ.112）。这个定义同时也回答了“情感是怎样产生的”问题，或者说，什么样的刺激会引发我们的情感反应?即当我们或我们的亲人、社会群体的需要、目的或利益受到威胁或损害时，情感就会发生。一般说来，情感总是与注意和评价结合在一起的。当情感发生时，它总是将注意力集中于利害攸关的事情或我们需要、目的、利益的结果上。“情感要求将注意力集中在环境的某些方面，由于我们的需要、目的、价值观和利益，这些方面似乎对我们很重要。”[3]（Ｐ.74）例如，当灰熊接近我时，我的恐惧会将我的注意力完全集中在它身上；而当我生某人的气时，我的注意力总是集中在他所犯的错误上。另外，在情感的经历中，我们不仅注意环境中那些与我们的需要、目的和利益相关的方面，而且还会根据我们的需要、目的和利益对它们进行评价。例如，当我将某种言语视为对我的冒犯而产生愤怒的情感时，其原因在于这些言语违反了我所珍视的某种价值准则。关于情感与评价的关系，有些心理学家走得更远，罗伯特·所罗门认为，可评价的判断或信念构成了情感的核心，情感由不同的评价信念或判断所确定，“愤怒是对‘被伤害或被冤枉’的判断的回应，正因为我判断出我已经处于十分糟糕的境地，我才产生了愤怒的情感。”[4]（Ｐ.187）所罗门的观点遭到阿米莉·罗蒂的反对，她认为，情感的评价核心并不能等同于一种判断，它只是一种个体注意世界的立场或方式。举个例子说，如果我害怕蜘蛛，我就会把它看作是一种危险，尽管我清楚地知道，对人来说蜘蛛并不具有什么危险性，但我仍然认为它是一种可怕的、讨厌的、具有威胁性的生物，我想象它会突然悄无声息地从空中降落，也可能会落在我的头上。这里，蜘蛛的可怕性并不是基于全面考虑的判断，而是基于我看待它的态度。同样，在愤怒的时候，我认为整个世界都是我的敌人，尽管反思之后我并不相信这个世界会联合起来敌对我；反之，在喜悦的时候，我会将世界视为美妙的地方，尽管我知道，客观的说它还存在很多问题。因此，情感的评价核心并不是深思熟虑的判断或信念，而只是个体狭隘的目的和片面的观点。[5]（Ｐ.103-126）一些经验心理学实验①也表明，很多时候情感只是一种本能的、不加思索的反应，它的评价发生得太快，以至于任何更高级的认知活动都无法参与其中，它低于人类的意识水平。情感既有生物学基础，又有社会学基础。情感的生物学基础是指情感关涉某种生理反应和行动倾向。当一个情感事件发生时，会自然而然地发生一些生理变化，如神经系统变化、心血管变化和行为变化，这些身体上的变化会使人为随后的行动做好准备，同时也会加强人们对最初引发情感反应的事物的注意。保罗·埃克曼指出了面部表情、语调、姿势和手势的变化在交流中所起到的重要作用:“我们‘阅读’别人的表情和手势，以了解他们的心理状态和可能的未来行动，对于像我们这样的群居动物来说，是一种非常有用的能力。”[6]（Ｐ.392）情感的社会学基础是指情感高度依赖于社会和文化规范，其中蕴含着文化异质性。例如，某人愤怒可能是由于觉得自己被冒犯了，但在不同的文化体系中，什么样的语言或行为构成了“冒犯”是非常不同的，甚至并不是每种文化都有完全相同的“冒犯”概念，不同的文化以不同的方式塑造了情感模式。表现理论起源于浪漫主义运动，诗人华兹华斯在他的《抒情歌谣集》第二版序言中指出，“诗都是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感。”[7]（Ｐ.16）浪漫主义音乐家李斯特在评价舒伯特的音乐作品时，认为舒伯特“由于灵感来得很快，所以他便把在自己心灵中炽热燃烧的感情直接地表现出来了”，并且说:“只要能把自己丰富的精神生活和诗歌生活注入美妙的歌曲之中，他也就满足了。”[8]（Ｐ.99）由此可见，浪漫主义艺术家创作的主要目的之一就是在艺术中真诚地表现自己的情感。艺术表现情感的理论在科林伍德的美学思想中得到了详细的阐发。科林伍德的表现理论深受意大利哲学家克罗齐的影响。克罗齐在他的《美学原理》中将直觉作为知识的起点，并且认为“直觉的活动能表现所直觉的形象，才能掌握那些形象。”因此，“直觉与表现是无法可分的，此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。”[9]（Ｐ.9-10）而艺术就是一种特殊的直觉知识。科林伍德将这种特殊的直觉加以改造，变成了艺术家对于自己情感状态的认识。对他来说，“表现”指的是艺术家在艺术作品中对自己情感的探索和阐释，“情感的表现，单就表现而言，并不是对任何具体观众而发的；它首先是指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人。”[10]（Ｐ.114）科林伍德认为，艺术家的情感表现是一种行为过程，“首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么，他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。”[10]（Ｐ.112-113）他进一步将表现情感与唤起情感、描述情感、暴露情感进行了区分。在他看来，唤起情感与表现情感所针对的对象不同，一个艺术家唤起情感的目的是为了以某种方式感动观众，而他自己并不必然被感动，而一个表现情感的人，首先要感动自身，他“以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰”[10]（Ｐ.113-114）。同时，表现情感不是描述情感，描述情感是对情感的概括或分类，是将一般性原则用于情感中，而表现情感是一种个性化活动，是情感通过特定的图像、隐喻、节奏等进行的实例化和特殊化。因此，“充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”[10]（Ｐ.116）另外，表现情感也不同于暴露情感，它“并不是指当他害怕时就脸色发白、张口结舌，或者他生气时就脸色发红、大声咆哮等等”[10]（Ｐ.125）自然征状，而是一种被表现的情感被清晰、明确地表达出来。科林伍德举了演员表演的例子来说明情感的表现。在他看来，如果一个演员将表演视为艺术而不是娱乐，那么他所追求的目标就不是在观众中唤起一种情感效应，而是凭借表现手段——语言和表演——“去探测他自己的情感，去发现他尚未察觉的他自己身上的种种情感，同时允许观众也目击这种发现，从而使他们在自己身上也做到同样的发现。”[10]（Ｐ.126）因此，当一个女演员表演悲痛的场景时，“流出真实的眼泪并不表明一个优秀演员的能力，使演员本身和观众都清楚眼泪为什么而流，这才是演员的真正本领。”[10]（Ｐ.126）在科林伍德之后，一些美学家对他的表现理论作了回应。赞成他的美学家认为，表现与情感的关系具有内在的逻辑关系。如盖伊·瑟切罗指出，艺术作品包含着促成自身存在的刻意行为，即艺术行为，例如艺术作品可以表达思想、展示场景、观察事件，正是由于艺术作品的艺术行为以及这些行为与普通表现方式的相似性，艺术作品可以作为艺术家的情感、态度、情绪、个性的表现。[11]（Ｐ.406-412）批判科林伍德的美学家也不少，艾伦·托米是其中最典型的代表。作为一个分析哲学家，他在著作《表现的概念》中提出了一个“表现理论通用公式”，“如果艺术对象Ｏ具有某种表现性Ｑ，那么艺术家Ａ就有一个先在的表现行为Ｃ，在这种先在的表现行为中，Ａ通过将Ｑ赋予Ｏ来表现他的Ｆ。”[12]（Ｐ.103）（Ｆ指情感）托米认为，这个公式是包括科林伍德在内的许多表现理论的支持者所共有的，而它根本的错误在于“假定艺术作品中表现性的存在暗示着一种先在的表现行为。”[12]（Ｐ.103）在他看来，一件艺术作品所具有的表现性，如忧郁，并不一定需要艺术家先行的表现行为，没有艺术家的表现行为，作品也可以是忧郁的。此外，一件艺术作品之所以具有某种情感特征，如一首音乐之所以是忧郁的，在于它的节奏、音色、力度等，而不是艺术家在创作时的行为过程。无论科林伍德的拥护者还是反对者，事实上都在一定程度上歪曲了科林伍德。因为科林伍德并不是在艺术和表现的因果联系或逻辑关系上阐释艺术作品怎样获得表现性，而是在阐释艺术本身所具有的表现性。诚然，科林伍德的表现理论作为一般艺术理论有其局限性，因为很多艺术并不是情感的表现，如欧普艺术，一般都是与情感无关的。然而，更多的艺术作品似乎确实能够清晰地表现或澄清艺术家的某种情感状态。因此，完全拒绝科林伍德的理论显然是不明智的，用当代情感理论对其进行适当的修改可能是不错的选择。如果说科林伍德为了突出情感的表现而与描述情感、唤起情感、暴露情感作了明确区分，那么根据当代情感理论，情感的表现则在不同的方面关涉上述三个方面。因为情感作为人与环境的互动，是一个与环境有情感接触的人根据自己的需要和利害形成的对具体情境的评价，并通过生理变化和行动倾向等做出某种反应。将这一观点与艺术中的情感表现类比，表现可以被视为人的内心状态（如情感）在艺术媒介中的显示或阐释。因此，艺术所表现的并非仅仅是艺术家本人的情感，而是艺术家、隐含艺术家②、讲述者或人物角色在具有表现特征的艺术作品中的情感状态。而艺术的表现方式则是通过摹仿处于情感状态的人所看到的世界来表现情感的。可以说，艺术所表现的正是人类所体验到的充满情感意义的世界，而我们也以情感的方式在艺术作品中体验自己的需求、目的、愿望和价值在世界或者我们生活的环境中的遭遇。正如沃尔海姆所说，“当我们给一件艺术作品赋予表现性价值时，我们总是依据与艺术过程相关的知识和信念。”[13]（Ｐ.155）在所有的艺术形式中，诗歌等各种文学形式最善于表现艺术家的情感状态。济慈在《夜莺》中，通过夜莺来表现他的思想与情感，夜莺成为艺术美的象征。即使是一些最初不被认为是情感表现的诗歌，通常也具有表现性的一面。蒲柏似乎并不热衷于在他的作品中表现个人情感，但是他的冷面幽默和反语机智在他的诗歌中都有明显的体现。在小说中，虽然作者是隐含的，但却给了作品一种整体的基调，这也是作者情感的表现或结果。具象画特别擅长用特定的精神状态或情感来捕捉世界的景象，在蒙克的《呐喊》中，通过画面人物的表情和行动，我们看到了这个人物眼中的世界和他的情感感受。即使不是表现主义绘画，在印象主义或写实主义作品中也弥漫着情感的表现，莫奈的《春天的塞纳河》曾被认为是一幅哀悼作品，表达了画家对妻子去世的模糊情感；米勒的《拾穗者》也可以看作是他对普通人的爱与尊重的表达。此外，音乐、舞蹈和戏剧经常以表演者的身体姿态、表情、乐音、动作和动作倾向来表现情感、打动人心。例如贝多芬的《命运交响曲》在不同的演奏者那里以独特的手势或动作展示他们的个性化情感；而在芭蕾舞剧《天鹅湖》中，每一幕的情感基调的细微差别都是通过舞蹈演员的动作和身体表现出来的。总而言之，艺术家们总是以自己特定的方式根据人类的意义来描绘世界、表现情感的。科林伍德的表现理论清晰地表明，艺术表现情感与唤起情感是完全不同的。但是，有许多艺术并不是艺术家情感的表现，却唤起了我们的情感。在观看戏剧或电影时，观众所做出的情感反应并非是捕捉艺术家情感的结果，而是作品本身激起了强烈的情感。柏拉图在《理想国》中曾对荷马史诗和悲剧对观众情感的影响做了分析和批判。在他看来，人的灵魂一部分受理性指导，一部分受欲念控制，而欲念受情感和冲动的支配，“摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分……他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为他最便于摹仿。”[14]（Ｐ.84）在悲剧和诗歌中，观众会由于强烈地受到某位英雄的经历影响而悲伤、哀怜或捶胸顿足，这种情感发泄会不知不觉地夺走人的理智，消弱人的判断力，侵蚀人的道德。因此，柏拉图主张“把诗驱逐出理想国”，免得那种孩子气的激情“又被她的魔力煽动起来，”“乃至于受诗的诱惑，去忽视正义和其他德行。”[14]（Ｐ.87-89）亚里士多德同样承认艺术会唤起情感，但是，亚里士多德与柏拉图对于情感的态度完全不同。柏拉图认为情感是理智和道德的敌人，而亚里士多德则认为，理智和判断是情感的重要组成部分。在悲剧的定义中，他强调，悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄（katharsis）”[15]（Ｐ.63），稍后他又说:“诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”[15]（Ｐ.105）。也就是说，悲剧通过一系列比生活简单的事件唤起强烈的情感，这种强烈的情感使我们释放了在日常生活中所积聚的无法得到宣泄的情感，正是这种释放使我们得到快感。亚里士多德认为，这种情感的释放是道德行为基础的一部分，因为道德行为与受过良好教育的情感是紧密联系在一起的。例如，《俄狄浦斯王》的悲剧唤起了我们对俄狄浦斯被命运左右的怜悯和对命运可能对我们造成毁灭性打击的恐惧，这种唤起将我们日常生活中千百个怜悯与恐惧一下子释放出来，有助于情感的净化。同时，这一悲剧也召唤我们教育自己的情感，使之条理化和理性化，从而有益于道德行为。近代思想家休谟表达了相似的观点:情感是对象以“生动的方式刺激我们”而产生的，因此，“一个悲剧诗人通过他所介绍进来的角色，表象出一长串的悲伤、恐怖、义愤和其他感情来，而悲剧的观者也就随着经历下这长串的感情。”[16]（Ｐ.406）这种由对象传导的情感，休谟称之为“同情”（sympathy），它表明了被对象或艺术唤起的情感，是主体对于他人的情感回应。“同情”作为人的自然本性，所引起的情感取决于对象而不是主体自身，但是其强度却因主体的不同而不同。休谟的“同情”理论后来被移情学派和格式塔学派所继承，用来说明情感传达的心理学基础。但是，唤起情感理论被一些现代心理学家所诟病，最大的争议是:艺术作品中的角色经常是虚构的，一个虚构的人物或对象怎么会唤起人的强烈情感呢?观众是怎样一方面对虚构的人物产生了情感，另一方面又完全意识到这一人物是完全不存在的呢?③例如，观众确实被俄狄浦斯的故事所感染，但是如果知道这个故事是编造的，这个人物是虚构的，那么观众的恐惧和怜悯是否会大打折扣呢?这一问题完全可以应用当代情感理论给予解决。因为情感不是别的，只是个体与环境之间的互动，而所谓的“环境”既包括呈现于我们感官的世界，也包括我们想象和观念的世界，这个想象和观念的世界与现实世界一样充斥着事件、情境和人物，我们完全会对其做出情感反应。当我看到俄狄浦斯遭受命运的不公，即使我知道他只是虚构的人物，但是如果我在想象中认为我可能与他处于同样的危险或者我在观念中认为他的遭遇我可能也会经历，那么我就会被他的故事唤起情感上的反应。正如我们前面所说的，情感不需要做出判断或某种信念，只要我们从自己的需要、目的或兴趣出发就能够唤起。成功的小说、戏剧或电影都会让我们在故事中找到自己的需求、利益或价值观。在休谟的同情理论中，正是把想象作为我们对对象情感回应的重要诱导力量，认为我们通过想象来模拟剧中人物的遭遇以使我们与他们感同身受。但是，应该注意的是，悲剧在观众中唤起的情感并不完全等同于艺术家或剧中角色的情感，而是旁观者的情感。当我们看《俄狄浦斯王》时，这个悲剧带给我们的感受并不是如俄狄浦斯般的震惊和绝望的情感，而是第三人称视角的怜悯与恐惧的情感。正如艺术作品的情感既可能是艺术家的情感，也可能是隐含艺术家、人物角色或讲述者的情感一样，艺术作品所唤起的情感也是丰富的、多层次的。好的艺术作品能够使我们获得不同层次的情感体验，甚至能使我们感受到那些无法用概念来表达的情感状态，以拓展我们的情感体验。在戏剧、小说和音乐中，我们是在作者所安排的情节或结构的引导下根据自身的经历唤起不同的情感体验的，我们会因忒拜城的瘟疫而专注，会因俄狄浦斯的选择而紧张，会因他的错误而恼火，会因他的结局而怜悯……在这一时间的进程中，艺术家、隐含的艺术家或角色本身通过各种方式使我们关注角色和情节，并影响我们多层次的情感体验。在绘画、雕塑等造型艺术中同样如此，我们从自己的需求和兴趣出发关注作品的某个或某些方面，从而唤起某些情感反应，而需求和兴趣是个体与环境之间相互作用的长期经验的产物。因此，即便是同一个绘画或雕塑作品，在不同的时间所唤起的情感也是不同的、常新的，艺术作品通过这种方式在不断扩大我们的情感范围。虽然我们承认艺术的确唤起了情感，并且这也是艺术之所以有价值的原因之一。但是，能够唤起情感并不是伟大的艺术作品的专利。肤浅的爱情小说、简单的恐怖画面、一些肥皂剧也会让我们哭泣或恐惧，这也是科林伍德不愿意用唤起情感来定义艺术的原因。这里，我们必须明确，一部真正的艺术作品，在唤起情感的同时，也会引导和鼓励我们去反思角色人物的情感以及我们自己被唤起的情感体验，像《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》这样的戏剧、《红楼梦》和《简·爱》这样的小说，需要我们在欣赏和阅读的同时，甚至在欣赏完之后不断地回味和反思，既思考角色人物的情感经历和遭遇，也思考我们在整个过程的情感体验。唤起情感总是与我们对作品的理解和反思结合在一起的。因此，艺术所唤起的情感有助于我们对作品的充分理解以及对我们自身的现实生活进行映照。这种情感教育，反过来“又能促进情感完善，为理智与意志的发展助力”[17]（P.161）。 亚里士多德曾经说悲剧能唤起怜悯与恐惧，唤起怜悯是因为观众对悲剧人物的遭遇产生同情，唤起恐惧则是因为它会使观众联想到现实生活的自己随时可能以类似的方式遭受不幸而感到不寒而栗，这也使观众从俄狄浦斯的遭遇中吸取教训。同理，济慈虽然通过夜莺来表现他的情感，但是诗歌只有唤起了我们的情感，我们才会真正理解他在诗中所表现的东西；蒙克的《呐喊》在唤起了我们的震惊和惊恐的感情之后，才使我们对这幅画所表达的异化和痛苦真正关注起来。音乐更是如此，我们只有感受到《命运交响曲》那令人震撼的气势，才能理解贝多芬对命运的不屈。也就是说，艺术作品所描述的事实或内容经常是通过我们对它们的情感反应展示出来的。不仅如此，好的艺术通过唤起情感还会“给予我们从事其他形式生活的实践”[18]（Ｐ.105），无论是文学、戏剧、电影，还是绘画、雕塑和音乐，艺术作品不仅展示了我们在日常生活中从未见过的人物或情境，而且展示了不同的人物角色的目的、需求和利益之间的冲突以及他们的情感状态。虽然我们对艺术作品的情境和人物是陌生的，但是情感体验是相通的，他们能够唤起我们的情感。在这种既陌生又熟悉的情感互动与交融中，我们不但能够丰富自身的情感体验，而且能够理解情感和情感行为的社会和文化意义。例如，在《简·爱》中，我们对于书中的人物和情节是陌生的，但是简·爱身上所具有的自尊和执着的情感我们是熟知的，它们唤起了我们的情感回应，使我们能够通过这种方式理解自尊与执着的情感是怎样在人与人的互动中产生的，以及这些情感在当时的社会背景下的重要意义。可以肯定地说，艺术是获得知识和文化的重要方式之一。列夫·托尔斯泰曾经通过阐述“艺术是什么”表达了艺术与情感的内在联系。在他看来，艺术家应该真诚地表现自己经历过的某种情感，赋予他的作品一个特殊的情感角色，这个角色反过来会在欣赏者心中唤起艺术家的原始情感。[19]（Ｐ.123）托尔斯泰对艺术的理解既包含着表现情感，同时也包含着唤起情感，这说明这两种对艺术与情感关系的理解本身并不是矛盾的。尤其是在当代把情感理解为“人与环境的交换和互动”的语境下，艺术和情感关系实际上体现了人与世界、人与人的丰富而复杂的关系，它的展现形式是多维的或多元的，我们要根据具体的情境来探索情感是怎样在艺术中发挥作用的。但是，无论情感是通过艺术作品来表现的，还是作为艺术作品体验的一部分而被唤起的，显然情感是我们欣赏艺术的一个重要原因，也是艺术作品保持永恒魅力的一个内在因素。①其中包括罗伯特·扎洪克的“曝光效应”和拉扎勒斯的“阈下知觉”实验。②“隐含艺术家”是美国文学批评家韦恩·布斯（Waynebooth）提出的概念，它是作家的理想化化身或区别于现实自我的理想自我。③即英国著名学者科林·拉德福德（Colin Radford）的美学命题“虚构悖论”，他探讨了观众对虚构人物的情感反应是否合理的问题。[1][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].周金环，马钟元，译.北京:中国文联出版社，1987.[2]Lazarus, R.S. 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