HOW 回顾 | “文字的文字的文字的” 开幕论坛（下）
展览：文字的文字的文字的 (A rose is a rose is a rose)展期：2019年12月21日 - 2020年4月12日艺术家：柯乔(James Carl)、科斯莫·迪恩(Cosmo Dean) & 特雷弗·惠特利(Trevor Wheatley)、何岸、杰普·海因(Jeppe Hein)、克里斯汀·孙·金(Christine Sun Kim)、斯蒂芬·赛格梅斯特(Stefan Sagmeister) & 杰西卡·沃尔什(Jessica Walsh) & 桑蒂亚戈·卡拉斯奎拉(Santiago Carrasquilla)、史文华、施勇、王博、劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner)、徐震®、姚大钧、张英海重工业(Young-Hae Chang Heavy Industries)、张鼎策展人：周昕助理策展人：Zhanna Khromykh、李亚琼地址：温州市鹿城区江滨东路1号 (万和豪生大酒店内)
昊美术馆新展“文字的文字的文字的”（A rose is a rose is a rose）于2019年12月20日在昊美术馆（温州）正式开幕。本次展览汇集国内外14位/组艺术家，共同探讨文字的意义和无意义，及其作为图像主体等问题，展览持续至2020年4月12日。
开幕当晚，参展艺术家何岸、施勇、王博、姚大钧、张英海重工业与策展人周昕、嘉宾吴彦在万和豪生酒店一层昊美厅分别以《解放的文本》、《字形、字义、字景》为题先后开展论坛。到场艺术家分享各自参展作品创作意图及其作品理念，在观念的层面深入讨论语义的挪用和解放文本的可能。此篇将完整回顾第二场论坛内容。（第一场详情请见🔗：HOW开幕论坛回顾（上）：《解放的文本》）
“文字的文字的文字的”(A rose is a rose is a rose)开幕实况视频拍摄&剪辑：栗子
🔗 展览补充阅读请见：
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OPENING PANEL 02
《字形、字义、字景》左起：吴彦、施勇、何岸
“文字的文字的文字的” 开幕论坛现场，2019
图片©昊美术馆（温州），photo by 季成
因为古代美术、山水画里面图象和文字很长的时间里都是并列的，在西方的观念艺术里面对于文字的使用，刚开始把文字和图像的并列要到六十年代才开始。在接手这个项目的时候想起跟她那次的对话，我也请教了她很多问题，对这次展览的帮助很大，这是为什么邀请她来现场的原因。
吴 彦 谢谢周昕，也谢谢昊美术馆给我这次机会，让我能够坐在这里和两位我特别喜欢的艺术家对话。周昕也提到，我之所以会对涉及文字的艺术感兴趣，是因为之前翻译过一些关于西方艺术理论和艺术史的书，其中的两本谈到了六七十年代西方的观念艺术史，也就是在那个时期西方艺术中出现了文字，有些甚至是语言文字本身成为了艺术媒介。
那么，如果已经有所了解西方在这方面的历史，有没有可能以此作为借鉴，回头来看中国的艺术，特别是当文字在传统艺术中已经占有一席之地？“文字”在中国当代艺术中时常出现，这个出现传承自哪里？又扮演了什么样的角色？
今年夏天我为此回国调研，当时就拜访了施勇老师和何岸老师，想听听他们各自的看法。刚才大家在展厅里应该已经看到，施勇老师的作品是《三百个字》，铺在地面上的三百个红色霓红灯字，把整个展场都烧红的那一件。何岸老师的作品是挑高厅内墙上最高处的那行闪光的《风轻似小偷》。昨天施勇老师开玩笑地说到他们这两件作品在展览里的地理位置，分别占据了最高点和最低点。
我觉得，从观看的角度来说，两位老师的这两件作品在视觉层面上都是直截了当，但作品背后却都有自己的故事，与制作的过程特别相关，我们可以从这个点开始谈一下。
“文字的文字的文字的”展览现场，2019，图片©昊美术馆（温州）
photo by 季成
施 勇 我描述一下《三百个字》这件霓虹灯作品的由来。这《三百个字》的文字内容来自去年上海发生的一个神秘事件，我以这个事件为切入点以霓虹灯的媒介进行了创作，截录下来的文字内容共三百个字，所以我把作品直接命名为《三百个字》。
为什么要这样去做？这肯定和我们的现实环境是有关联。由于现实表达上面临的种种障碍，我们不得不选择另一种方式来表达和呈现我们的态度、立场。我想这种看似无法阅读的“抽象”方式，对我来说正是现实的一部分。
何 岸 我的作品《风轻似小偷》来自于歌手尼克·凯夫（Nick Cave）的一首描述爱情谋杀案的歌曲《野玫瑰生长到哪里去了》（ Where the Wild Roses Grow） 里一句歌词: The wind light as a thief。翻译过来是：那天晚上的风轻得跟小偷一样。我把它简化成了“风轻似小偷”。这几个字得到的方法都比较曲折，它们都来源于我生长的城市武汉。
我把它们互相折叠、遮挡，相互嵌入，最后形成了现在同时兼具可读性和不可读性，并相互缠绕在一起的作品。这些字的光保留了原本的模样，并不是我为了好看故意设置的光。
施 勇 我觉得霓虹灯是一个很有意思的东西，就像刚才姚大钧老师说的，好像如果没有霓虹灯，我们无法生存。我们的城市里面有着各式各样的霓虹灯映照着无数栋高层建筑，在白天看来这些建筑物看起来非常的糟糕，但到了晚上，在霓虹灯的勾勒下每个大楼都显得特别的迷幻，你情不自禁会被吸引，会产生幻觉。尽管到了第二天，那些建筑依然还是一样的糟糕。
所以我觉得选择霓虹灯作为作品的媒介是因为它和我们生存的现实息息相关，我把它作为一种隐喻来看待，这是我选择霓虹灯的想法与原因。
何 岸 我更正一下，我的作品运用的是霓虹灯的灯箱。
吴 彦 因为这些字是从公共空间里面截取出来的，就算是灯箱，这些文字扮演着一定的角色，包括有一些字是从标牌或者商标上截取出来的。你们也提到国外艺术家采用灯箱，或是采用霓虹灯，材料本身就扮演了一种媒介的角色。但是我觉得何岸老师的作品，媒介或许并非限于材料本身，索取和收集材料的过程也在扮演着某种媒介的角色。
何 岸 关于霓虹灯，诸如公共空间的污染等话题刚才王博老师说的很对，我个人尽量不带对社会的道德批判，因为从小到大，我是看着我生活的地方亮起来的。有第一道光的时候我觉得很温暖，底层的孩子都很喜欢闪烁的东西，在马路上碰到闪烁的东西会停下脚步看看。
我有个作品《看看大哥能帮帮她吗？》，说的是刚到北京的时候不久，那个时候手机上有很多色情信息，有天晚上我喝的特别多，大冬天，零下十几度，旁边都是雪。一个小妹着急回家，缺五千块钱，希望把她的第一次献给能让她回家的人，看看哪个大哥能行行好帮帮她。
我当时喝多了，不知道什么原因特别喜欢这条短信，觉得又忧伤又温暖，第二天才发现原来好多人都收到了。对于我的生长环境来说，我不愿意用社会批判，如果要用社会批判，我这一身毛病的人就经常会被批判了。所以说我只能让这些霓虹灯箱，在折腾过以后放在墙上或其他地方，让它们散发着原来的光。或许这些光放在美术馆，放在西方的某些角落，会和跟西方的光有一些对话。
吴 彦 很多时候我觉得，施勇老师的作品里虽然有文字，但这些文字本身是被抽象化的，你看不到语法，读不了内容，更多能看到的只是霓虹灯字制造出的空间和氛围。你可以说是这些文字通过霓虹灯的光效生成了氛围，也可以说是霓虹灯和它的光效承载了此时的文字，充实了文字。
“文字的文字的文字的”展览现场，2019，图片©昊美术馆（温州）
photo by 季成
另外还想问何岸老师。我第一次看到《风轻似小偷》是在威尼斯，那次挂的高度与眼睛齐平，观看时离我非常近。当时我很震动，第一反应就是我看到了雕塑空间里的书法。灯箱是文字的字体，但它又是个三维的实体空间，你对灯箱的一系列处理，打破灯箱的外壳，透出光线，再加上相异材料的拼贴，又因为是近距离的细看，那些字作为含义载体的本身消失了，变成一个个物。
但在这次展览里，《风轻似小偷》挂的特别高。观看这些字的距离和观看方式会产生变化，这些文字又回到了它们本身的内容。想听听你对这件作品在呈现上的变化是怎么想的？这个变化具体是什么？
施 勇 我觉得这个呈现方式特别棒，这些霓虹灯装置原来就是在高楼上有，被高置的《风轻似小偷》一下就与常规的呈现拉开了距离。而且放置的角度也特别有意思，观众刚进入展厅是看不出作品全貌的，只看到“小偷”两字，神秘莫测地在视野里出现，你只有随着走动，这件作品才能被慢慢的展开。
关于霓虹灯关于污染或者关于光的问题，我再做补充，正如何岸所说，我们所处的时代很长一段时间都是裹挟黑暗的，当第一束光出现，用个不恰当的比喻就好比是见到了上帝的那种感受。可能和西方的出发点正好相反。所以我们不会非常政治正确地说，这个有问题，那个有问题，因为这些都是我们的一部分，我们无法逃避。我们唯一的方法就是面对它，利用它，利用它来表达我们认为需要表达的立场，还有对于这个现实的看法。
另外关于吴彦刚才问我为何常用文字来做作品的问题，那是因为我之前是学广告设计的，对于文字的运用有着一种特别的感受。当然，广告语作为广告的一个最重要的推送信息，它的最终落脚点其实就是关于“利润”。而当把它作为艺术的方式来表达时，其最终落脚点肯定不同。我喜欢文字和词语的那种多意性和不确定性，比如双关语，尤其是中文字，有时只有在中国的语境里你才能理解它们释放出的那种意味深长的暧昧性。
比如在整个句子里嵌入一个词，把整个语法彻底推翻或颠覆，这是我特别感兴趣的。有时候我故意将文字的阅读性抽离，是因为有我们现实的隐喻在里面。用霓虹灯来弥漫空间其实只是一个迷面，我们真正被控制的并不是霓虹灯的光色，而是光色后面的那个谜底，那个把我们牢牢控制着的另一个现实，我们谁也逃不掉。
吴 彦 我还想问何岸老师，之前聊到第一件霓虹灯灯箱作品是花了近两年的时间才完成的，你在这个过程中也经历了一次针对做作品的自我认知变化，具体经历了什么样感悟，或者说是认知上的系列转折？
何 岸 艺术家在做作品的时候有比较直观的敏感性。我借由施勇的作品反应我的作品。比如反应社会事件的《三百个字》，但回到文字的个体被全部打散，使你无法阅读，但当它们统一在一起的时候散发出的光的抽象性，隐含了三百个字所有的实体和具体行为。
施勇的这份抽象是合理的，而我是把原来的霓虹灯商业的状态抽出后集成了我自己的书写，一个半色情的书信。通过公共空间的要求回到情绪，再放回公共空间，靠的是可阅读，但可阅读的不是原来的东西，但他们发出的光又是原来的光，产生一个思维脑洞。这个过程也是抽象的，我觉得作品的抽象性，就是现代主义告诉我们的，从文艺复兴到现在所有的艺术家不断的努力，我们如何学会一个具体性的抽象。
吴 彦 我还想问一下施勇老师，文字在你的作品里始终扮演着某种角色。除了这件《三百个字》，是否可以再聊一下您之前的作品，文字在其他作品里是以什么形式出现的？
施勇，《请勿触摸“请勿触摸”》 ， 1996
240×100×100cm 感应器、声音装置，图片致谢艺术家
施 勇 我在1996年做了第一件霓虹灯文字作品作品《请勿触摸“请勿触摸”》，是有关艺术话语权问题的。作品由霓虹灯文字“请勿触摸”以及霓虹灯文字上方悬挂的一个红外线感应器构成。观众一旦靠进霓虹灯文字它就会响。就像美术馆里那些重要的作品那样，它暗示一种权利。所以我直接把“请勿触摸”这个词语看作既是一个词又是一个物。标题中第一个“请勿触摸”是一个动词，第二个双引号内的“请勿触摸”则是一个名词之物。
当然我也做过其他的跟文字有关的作品，并不全部都是霓虹灯的，但文字在当中给了我很大帮助。比方说我去年在华侨城盒子美术馆做了个展“将一只（ ）鸟从一座塔的塔顶放掉”，标题出自博尔赫斯的短篇小说《巴比伦抽签游戏》。
小说中一家名为“彩票”的机构制定的抽签规则，让整个巴比伦的人都深陷其中无法自拔。有的抽签要决定人的生死的重大事宜，有的抽签则没有明确目的，“将一只鸟从一座塔的塔顶放掉”就是文章当中一只没有明确目的的签。
我为什么认为这可以成为标题？直觉是它跟我作品传递的信息结构有关系。通常当“将一只鸟从一座塔的塔顶放掉”的时候，你会觉得这很正常，因为它可以自由飞翔了。但如果蓄意地在“一只鸟”和“从一座塔的塔顶放掉”之间嵌入一个“（ ）”，会使得一场原本看似无足轻重的抽签，一件原本稀松平常的事件因为有了选项而使鸟的身份与状态因此就变得悬念重生。
图片致谢艺术家和华侨城盒子美术馆
其实我所以把这个签作为标题并在句子中嵌入括号，是因为在我的作品结构里，它们能通过填充这个括号中的选项，来暗示某种可能性。比如假设在括号中填入 “将一只（折了翅膀的）鸟从一座塔的塔顶放掉”。这就意味着死亡与谋杀。这是我感受到文字的想象力和不确定性的魅力所在。当然我不仅仅是迷恋词汇本身，而要借助它传递我们所面临的现实处境。
吴 彦 那么这里所说的“不确定性”对何岸老师又有什么样的意义呢？
如果一位艺术家的作品有一个确定性的方式，那么他肯定是体制内的，因为他不需要感知社会。我一旦感知社会就很惶恐，因为长大的过程非常动荡，不确定性很多。我不愿意用西方的所谓的文本上的不确定来谈，我愿意回到自己所生活的环境，我自己对不确定的感知，我觉得这样会更好。谢谢大家！
Speakers & Moderator
嘉宾简介何 岸 | 艺术家
何岸，1970 年生于武汉，肄业于湖北美术学院。其创作涵盖了多种形式，时常结合工业材料营造富有感官叙事的装置现场。他曾在世界各地举办过个展，包括：澳大利亚当代艺术中心（2017）、尤伦斯当代艺术中心（2009）、Daniel Templon 画廊（2011、2014）、当代唐人艺术中心（2015, 2011）、没顶画廊（2014、2017）、HdM 画廊（2015、2019）；也曾参加过许多重要的国际群展，如：波普之上（余德耀美术馆，上海，中国，2016），后波普：东方遇见西方（萨奇美术馆，伦敦，英国，2014），卡内基国际艺术展（卡内基美术馆，匹兹堡，美国，2013），约会 2008（里昂当代艺术馆，里昂，法国，2008），真实的东西：来自中国的当代艺术（泰特美术馆）施勇（1963年出生）作为中国较早从事装置与影像媒介的代表人物之一，自1993年起，施勇的作品就在国内外被广泛展出。他创作媒介包括装置、行为、摄影及录像，施勇的早期创作致力于揭示现实的暧昧性以及系统内部的张力，九十年代末开始集中讨论中国改革开放神 话下的当代上海的转型概念，继而引向更宏观的全球化,消费文化等层面，2006年，从作品 “2007 没有卡塞尔文献展”开始，施勇将质疑的目光最终落在了其所处的艺术界本身，思考如何在创作中传递出一种更为理性的态度。2015 年个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”，既是之前创作的延续，又传达了其未来意图在表面“抽象”之下展开对于“控制” 的反思与实践。
吴彦，生于上海，现居多伦多，主要从事当代艺术研究及策展、公共艺术规划和翻译的工作。关注方向包括视觉艺术、建筑和公共空间的交汇点以及语言、字词和转译在当代艺术创作中的运用。曾获加拿大圭尔夫大学计算机学士学位和多伦多大学视觉研究系策展专业硕士，并曾在上海同济大学建筑学院国际研究生部交换进修。目前担任加拿大万锦市公共艺术策划人。此前，曾是多伦多大学美术馆驻留策展人（2016-2017）、上海城市空间艺术季助理策展人（2015），并曾在多伦多艺术机构Art Metropole和Gendai Gallery任职。2013年，联合策划了第五届深港城市、建筑双城双年展加拿大馆。过去四年中，在隋建国基金会的支持下，吴彦与加拿大艺术家柯乔（James Carl）合作完成了一系列西方经典艺术史论的中文译作，其中包括罗莎琳德·克劳斯的《现代雕塑的变迁》、露西·利帕德的《六年：1966至1972年艺术的去物质化》（与另三位译者合译）、丹·格雷厄姆的《摇滚我的信仰》和伊夫-阿兰·博瓦与罗莎琳德·克劳斯合著的《无定形》（与另两位译者合译，将于2020年春出版）。
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"文字的文字的文字的"（A rose is a rose is a rose）
展期：2019.12.21 - 2020.04.12
场馆：昊美术馆（温州）
地点：温州市鹿城区江滨东路1号（万和豪生大酒店1F）
票价：全价票50元，优惠票30元
开馆时间：
周二至周五 13:00-22:00
周六、周日 10:00-22:00
每周一闭馆
*优惠票：
仅限全日制本科及以下学生或65岁以上老人，需携相关证件于现场购票
*免票：
1.2米以下儿童，75岁以上老人及残疾人凭有效证件免票
图片©昊美术馆(温州)
昊美术馆（温州）延续昊美术馆（上海）的“夜间美术馆”运营模式，是浙江省首家"夜间美术馆"，常规对外开放时间为下午1点到夜间10点，周末及节假日开放时间将向前延长为上午10点至夜间10点。昊美术馆（温州）将持续为公众呈现丰富的公共教育及户外艺术项目，引领融合艺术、设计、科技的全新生活方式。
展馆地址昊美术馆（温州）| 浙江省温州市江滨东路1号（温州万和豪生大酒店内）
图片©昊美术馆(上海)
昊美术馆（上海）是具备当代艺术收藏、陈列、研究和教育功能的全新文化机构，坐落于上海浦东，共有三层展览和活动空间，总面积约7000平方米，于2017年9月正式对外开放。昊美术馆首创“夜间美术馆”的运营模式，常规对外开放时间为周二至周五下午1点至夜间10点，周末及节假日开放时间为上午10点至夜间10点。此举能让更多观众在工作之余前来美术馆观展，昊美术馆也举办“国际策展人驻留项目”、“户外电影节”、“雕塑公园”等国际交流项目和户外活动，以此建立全新的艺术综合体和浦东新地标。
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